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关于笔法--让我们重温好文

日期:2018-07-06 14:28:55

 

梁三日按:关于笔法,我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案,坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注,也让我持怀疑态度。读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了,比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等,对各家之间的口仗特别感兴趣。从接触到的资料,清代到民国,光是一个执笔法,都能吵个势如水火。比如关于手指能不能动,就能分为三派:一派是主张运腕的,以沈尹默为代表,认为手指不能动,指一动,腕力就没有了,只有指力了;一派是主张运肘的,以祝嘉为代表,要求指腕皆不动,以肘移来去,若指腕一动,全身之力就不能贯注笔端了;一派是主张运指的,比如沈曾植、张裕钊、李瑞清,好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。关于中锋和侧锋,历来也是吵架的重点:沈尹默说要笔笔中锋,周汝昌却说除非写篆书,否则只要切起就是侧锋了,根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋,也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱,我越高兴,因为真理越辩越明,自己想要的答案慢慢地清晰起来。另一个能帮助我证明笔法问题的,是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶,竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈,甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹,让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的,锋在哪,肚在哪,如何顿注,如何散开,如何聚敛等等。我曾关注柳公权兰亭诗,这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜,所谓的古法用笔,或言晋唐笔法,总算给我摸到点脉络了。后来的教学中,我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图,我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路,包括起笔角度,回锋的方向等等,我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法,还是笔法生结构,书法报(书法导报?)若干年前也有过争论,我个人是倾向于结构生笔法的。

      
 近来看到有人讨论晋唐笔法,宣称要大力复原晋唐用笔,其部分观点,竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节,题名《笔性与笔法》,和同好们交流。

 

   笔性与笔法

梁三日

  书法首选讲究笔法,历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中重要的基本功,是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门,接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。

元代大书家赵孟頫说过:“书法以用笔为上,然结字亦需用功,盖字因时而异,用笔千古不易。”

赵孟頫这句话有两层意思:一是书法以用笔为上,书法的技法诸要素中,用笔是重要的;二是用笔千古不易,书法虽然有字体风格面貌的不同,但用笔的基本规律原则是一致的。

对这句名言,几百年来,“用笔为上”是得到了普遍承认,但总有人对“用笔千古不易”提出质疑,因为在他们看来,仅以楷书的永字八法为例,每一个笔画都有不同的特征,运笔时须走不同的角度方向,有不同的提按起伏特征,怎么能说明用笔不变呢?楷书已是如此,更何况篆隶行草,颜柳欧赵,苏黄米蔡,不同字体风格,笔画形象变化无穷呢?

持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确,入门时,觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法,不同书体有不同字体的运笔诀窍,丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度,渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处,都符合某种必须遵守的规律,符合这种规律的运笔,笔画自然生动有力,而不符合这种规律的运笔,即使笔画外貌模仿出来了,也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”,指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。

所谓“笔法”,指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度,这种法度具有很大的普遍性,可以贯通适用于多种书体之中。

笔法具体包含有哪些重要规律呢?我们将两个方面来讲解笔法:

(1)   笔性;

(2)   用笔的总原则


一  笔性

 

书法所使用的毛笔是是一种软性物体,在书写的过程中,如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原,这便构成了书法用笔中根本的问题,这实际是毛笔的性能运用问题,笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。

所以,学习笔法,首先要通熟笔性。

古人没有提过“笔性”的概念,但他们十分精熟笔性是可以肯定的,他们深知要善假于物,才能得自然之妙理,晋唐的许多书家,同时也是毛笔的研究者和改良者,从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。

书法的线条点画,无论形状、质感、力度,都与能否正确掌握笔性有关,不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性,主要有三个方面:

 

一、控制笔毫的能力


点画和造型,取决于:

(1)笔起落的角度,运行方向;

(2)笔入纸深浅(轻重);

(3)笔头形状。

第(3)条笔头状态变化,指运笔中,笔毫锋颖因受力产生的各种变形,如聚、散、扁(方)、圆等,包括笔头触纸方式,是用锋端触纸,还是笔腹着纸;是作势欲弹,还是腰软无力;是整齐铺展,万毫齐力,还是绞纽破败,声嘶力竭。

(1)和(2)的作用为大多数书法教材所论及,也容易在纸面上画出示意图,所以为大多数学书者所知,也较易于掌握,但关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了,结果造成运笔似的而非,点画外貌相近而质感意味相去甚远。


如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔


=挑点,为追求三角方棱的形态特征,逐个角

地依次填填满,特别是专门去填b处第二个

角,类于画字而不是写字,笔画形象呆滞造

作,极不自然。这种运笔是不足取的。理由

是:①画字不是写字,笔画造作不自然;②

速度太慢,没有笔势可言;③古人运笔绝不

是这样的。


正确的运笔法是:

(1)笔由左上向右下顿落,笔锋落处形

成a角。

(2)笔刚顿即反挫撑起,笔腹离纸,笔

毫沿上下方向平整展开(下展溢出的笔锋自然

的形成b处劲利的棱角,绝不需刻意描画)。

(3)向上劲健提笔出锋(得c角,展开的笔锋由两向中间收聚,自然留下劲挺有力的三角点造型)。


以上运笔熟练之后,只需一按一提即成,不过这提按的刹那之间,暗藏了个挫锋动作,使笔锋能一按提起,由聚而铺,再由铺而聚,这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。


 
     不仅方点这样用笔,横竖的起笔收笔,撇、挑的写法,钩的出锋等均这样运笔。这一点,欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真,很难看得出来,要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》,辨其锋芒细微处,方可明了。

 

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重,虽也可写出笔画的样子,但往往不得要旨,距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处,在于对笔锋的控制,控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象,利用笔头的圆锥状,可成圆笔,利用好它的齐(扁平展开)可成方笔,顺转着走,笔画圆润,侧逆着用,则出现方棱。所谓“方笔用铺,圆笔用裹”,“转便圆,侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺,要裹就裹,要倒就倒,要起就起,要扁就扁,要圆就圆,要开就开,要收就收,则无论什么笔画,均可下笔成形,笔势自然,绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”,正是在这个层面上说的。

优秀的书法,不论是行草书,还是体态端静的篆、隶、楷,都可体现出笔画流动徜徉的时序意味,笔一按下提起就应取得需要的造型,试观晋唐及宋人书法墨迹,用笔简练自然而然,依据笔性而为,所以下笔自然得法。后人越搞越玄,比如明清,论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中,一个竖钩可以为12个动作,繁复精微,煞有介事,令人感慨。


赵子昂号称快笔,据说能日书万字,哪怕写正楷,用笔法也极其快速简炼,表现了对毛笔极强的控制能力。

 

二、选择有效的传力点——锋


笔毫的末梢——锋,是笔力集中到达,墨水集中流注的地方。善用笔者,能使笔站起来以锋芒运使,这叫“立峰”,笔锋挺而健,有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中,获得力透纸背,入木三分的效果,如不能发挥锋的用场,单以笔腹扫顿按,笔画必质感薄弱,墨象虚浮。



古人强调“用笔在用锋”,包含两个要求:


1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来,“立”着运使。清代蒋和说:“(用笔)如善舞竿者,神泛竿头,善用枪者,力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖,才杀得入纸,才有“涩势”,写出来的线条如铸如刻,凝重,沉着。古人所谓“锥画沙”,“印印泥”,“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金,长锥界石,仿兹用笔,坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说:“予学书三十年,悟得书法,而不能实证者,在自起自倒,自收自倒,自处自束处耳”,又说:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

  

                           立锋用笔示意图                       
 

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性,因势利导,更关系到功力,功力到时,虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。


初学者可能开始时体会不到锋端的弹力,锋立不起来,可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物,做用力压下又竭力撑起的动作,注意力放在尖端上,领会其运动的技巧,再运用到毛笔上,相信不难掌握。


                                                        


2、“笔锋无处不到”。任何一点一画,从始至终,四面八方,都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后,须顿中有提,使笔锋走至原笔腹按下的位置,使笔力充分作用于纸面,如此方得收笔处坚实凝重的笔触。


    刘熙载《书概》说:“张文史(张旭)书,微有点画处,意态自足,当知微有点画处,皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画,笔心反而不到,何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下,能按不能提,提而锋不立,笔画再大,也是笔腹形成的虚浮呆滞形象,而非锋端真力贯注的坚实笔质,细审王羲之行书诸帖,欧阳询行书,褚遂良《阴符经》,赵孟頫、文征明行楷书墨迹,无不如此。



  


    

笔锋无处不到


理论上所说的笔锋的顶端,实际运用上,锋指的是锋端及笔毫近的那一段,再远些就是笔腰,笔腰是笔毫产生弹性的部位,也有不少书家惯用笔腰,如颜真卿等,“力点”常不在锋而在笔腰,腰一触纸即能弹走,所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人,一顿即倒腰软无力,外形相似而神情大异。近代康有为,笔腹腰也运用得很精彩。


 
 

从学书的进程来说,初学者一开始就应努力练习立锋的本领,尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度,则无论笔锋,笔腰、笔根、笔侧,无不能力透纸背,就如武功高强之人,无论拳、肘、肩、臂,全身各处,无一不能发力伤敌。

 

三、保持和恢复笔毫的弹性


弹性物体都有个弹性限度的问题,在一定力的范围内,弹性物体可迅速恢复原状,超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔,弹性是很有限的,这要求我们:

                     

三分笔示意图 


1、控制毛笔下按的程度:

一般要在笔头一半以内,向来有一分笔,二分笔,三分笔的说法,用意即在使用近前端的笔锋,笔锋变形程度小,易于恢复。选择毛笔时,要选“大笔写小字”也是这个道理。